Alberto Zanchetta

Quello che noi crediamo di sapere della fotografia

Uno scatto fotografico non pretende di essere un succedaneo della realtà ma una realtà essa stessa. Per quanto legittime, e nonostante l’implicito verismo del mezzo fotomeccanico, le immagini possono “negare mentre affermano”, artificiosità che rende sempre più difficile discernere ciò che l’opera contiene di falso e/o autentico. Sempre più spesso gli artisti rinunciano infatti a documentare il reale, sforzandosi semmai di interpretarlo per mostrarci un mondo passibile di inganni, equivoci e trucchi ottici.
Come detto in precedenza, la fotografia è qualcosa di più del semplice “riprodurre”, vuole dare forma a uno sguardo – sempre nuovo, sempre diverso – che rivendica un ruolo attivo e creativo nella genesi dell’immagine. Da questo presupposto nasce la selezione di opere del Fondo Malerba, mostra che presenta opere in cui la finzione tende al reale mentre il reale ci appare artificato. Sedici autori, tra grandi maestri e giovani artisti del panorama internazionale, sono stati selezionati per mettere alla prova lo spettatore, perché, come affermava Luigi Ghirri, «la fotografia mostra sempre quello che noi crediamo già di sapere». Tuttavia, siamo propensi a crederci oppure ne siamo pienamente convinti? L’aristotelico “sapere di non sapere” insinua in noi il dubbio cartesiano, tant’è vero che queste fotografie rischiano di farci dimenticare ciò che esiste per davvero e ciò che ci appare come tale.
Scatto dopo scatto, l’idea della [mise en] pose collima con il concetto della mise en œuvre. L’ambivalenza di tale “mise” – che corrisponde al “vestito” ma anche all’azione di “collocare” e “sistemare” – ci induce a riflettere su effetti retinici che tendono a estraniarci dal reale. Come nel teatro greco, Nobuyoshi Araki ricorre alla maschera per dissimulare il proprio aspetto e per offrirci l’allegoria dell’operatore davanti, e non più dietro, il proprio obiettivo. Non dissimile è il ludico e ironico Centipede di Hyun-Min Ryu, mentre il camouflage di Yasumasa Morimura si spinge ancora oltre, confondendo masculin e féminin. Immedesimandosi nelle dive del cinema (Marlene Dietrich, Sophia Loren, Marilyn Monroe) oppure nelle icone dell’arte (Frida Kahlo), Morimura ci introduce nel genere del tableau vivant, di cui Olivier Richon è uno straordinario interprete. E se di tableaux vogliamo parlare, in “stricto sensu” si noti qui l’analogia tra l’Oyster di Richon e la Tavola di Lukas Einsele: entrambi ci mostrano una tovaglia imbandita, ove l’idea della tradizionale natura morta sfida gli equilibri della composizione pittorica, oltre che della forza di gravità. Alla storia dell’arte attinge anche la serie di Joan Fontcuberta che, attraverso sovrimpressioni e suggestioni, restituisce alle figure fitomorfe dell’Arcimboldo la loro quidditas ed haecceitas.
Esiste però un’ulteriore mise, questa volta en abyme. Quantunque gli autori siano inclini a una rappresentazione oggettiva, finiscono inevitabilmente per interrogarsi sulle specificità del proprio apparato tecno-poetico. Finiscono cioè per investigare la natura stessa del mezzo artistico, dichiarando apertamente l’intento di documentare non più il soggetto ma la relazione tra l’artista e la sua macchina fotografica (atteggiamento di fredda intenzionalità, a fondamento della strumentazione, per il riconoscimento della metodologia). Ne deriva una logica interna, analitica a autoriflessiva, espressa senza enfasi ma in modo evidente, come nel caso dell’Off screen di John Hilliard e della Parigi di Luigi Ghirri. Dello stesso avviso è anche Thomas Ruff, il quale ripercorre i generi artistici offrendocene una rilettura concettuale; si vedano in questo senso i suoi celebri Porträts degli anni Ottanta, ritratti individuali, talvolta impietosi, nei cui volti risaltano le imperfezioni del derma e una certa ottusità dello sguardo. Rifacendosi alla scialba estetica delle fototessere, Ruff ha deciso di sostituire il fondo bianco/impersonale con un colore pastello, una piccola diversione che diventa però sostanziale nel modo in cui noi la percepiamo. Per Renato Leotta l’immagine è invece il risultato di un recupero da materiale pre-esistente. Più precisamente egli riproduce i volti delle figurine dei mondiali di calcio del 1978, ottenendo una fotografia “alla seconda”, o per dirla diversamente, una “fotografia di fotografie”. Diverso è il caso di Tracey Moffatt e Annabel Elgar, le quali appartengono alla casistica degli storytellers. Il carattere spiccatamente reportagistico delle loro immagini, che toccano argomenti socio-politici o pubblico-privati, tradisce l’autenticità delle situazioni narrate (sempre per frammenti), dove luoghi e persone inscenano storie fittizie, connesse all’identità razziale o a scenari a dir poco grotteschi. Eppure: in ambo i casi le immagini ci risultano assolutamente plausibili, arrivano addirittura a persuaderci della propria autenticità.

Ovviamente non mancano all’appello i temi del paesaggio e dell’architettura che, grazie a un’estetica spiccatamente rarefatta, riescono a collocarsi al di là del proprio contesto geografico. La fugacità dello sguardo di Thomas Struth passa da momenti di quotidiano anonimato a scorci di vita rurale, immortalando l’aspetto meticcio delle città moderne che sembrano aver perso ogni peculiarità. Viceversa, la Serenissima di cui si appropria Mino Di Vita è immobile, cullata dal sonno, sfollata dai turisti che di giorno assediano calli, salizade, fondamenta, campi e campielli. È una Venezia “frontale”, come fosse una quinta scenografica, del tutto effimera, finanche surreale. Nelle foto di Struth e Di Vita eccelle la drammatica bellezza della luce, che per una volta tanto non si conforma allo stereotipato romanticismo dei panorami urbani.

Ancor più efficace è il luminismo che si effonde dalle immagini in grisaglia di Alessandra Spranzi e Kazuko Wakayama. I loro soggetti ci sembrano calcificati, quasi a volerne portare in evidenza il valore scultoreo. In queste soavi composizioni si nasconde però una nota dissonante: la nostra percezione della natura viene alterata cominus et eminus. La frenesia della fauna (più viva del vero) corrisponde infatti all’atarassia dei diorami che Spranzi immortala nei musei di storia naturale, mentre i grandi alberi secolari di Wakayama non sono altro che dei comuni bonsai.
Per mezzo dell’obiettivo fotografico il nostro sguardo non può che ammettere il fascino degli infingimenti e della loro “clandestinità”. Benché queste opere fotografiche rivelino e rivendichino una inadeguatezza rispetto al reale, lo spettatore desidera trattenere nella retina ciò che è stato fissato/falsato sulla pellicola. Attraverso sguardi mutevoli, spesso ambigui, persino assurdi, l’immagine sovverte la sua natura, diventando rappresentazione anziché banale riproduzione. Nell’ormai lontano 1884, Henry Peach Robinson (l’inventore del pittoricismo fotografico) si auspicava che «la fotografia potesse essere non solo una registrazione prosaica di fatti comuni, ma soprattutto lo strumento ideale attraverso cui potessero venire legittimamente incarnati fatti appartenenti alla immaginazione e alla fantasia». Profezia che si è avverata a distanza di un secolo, innescando finalmente quel meccanismo di verosimiglianza che soppianta la realtà per ostentare un “vero più vero del vero”.