Elio Grazioli

Lo spirito di un luogo

La fotografia, con la sua capacità di fondere il tempo ed evocare la storia di uno spazio, è lo strumento ideale per esprimere il risultato di un’indagine articolata, in cui è centrale la poetica delle connessioni tra uomo e luogo. La fotografia infatti è un nodo temporale perfettamente rispondente a quello di un luogo in cui sono stratificati, mescolati, intrecciati tempi e vissuti diversi, ma che ci si presenta come un’immagine unitaria in cui è catturato ben più che un singolo momento storico, anzi lo spirito stesso del tempo trascorso, il cosiddetto Genius Loci.
Lo spettatore è allora invitato a concentrare la sua attenzione non solo sul momento in cui la fotografia è stata scattata, ma anche sui tempi contenuti nelle diverse tracce che compongono l’insieme, ricordi di culture ed eventi storici del passato, tracce di elaborazioni che si sono succedute. Solo così può percepire, al di là dei limiti della prospettiva individuale, quelle misteriose forze, invisibili in realtà all’occhio, che regolano i luoghi a cui l’uomo è legato.
Questo groviglio temporale è costantemente sotto i nostri occhi, eppure se vi si fissa l’attenzione si presenta come un enigma, qualcosa di inspiegabile e sospeso, come un’ambivalenza metafisica: è una cosa e al tempo stesso un’altra, insieme, inseparabilmente; è del tutto reale e al tempo stesso pare una finzione, una scenografia teatrale, una simulazione virtuale.
Questi luoghi indicano per noi un altro modo possibile di vivere, dove il tempo si è fermato, che restituisce all’uomo un passato come memoria di sensazioni assopite nel profondo del suo esistere e lo spingono al tempo stesso ad immaginare un futuro differente. Per questo, più che vuote di presenza umana, sono per noi in attesa dei protagonisti che la popolino.

Genius Loci

Tutti i fenomeni dell’universo obbediscono alle leggi del tempo e dello spazio. Ogni azione, ancora prima di concludersi, si è già trasformata, attraverso il tempo, in memoria, ricordo, storia ed è avvenuta all’interno di un punto fisico ben preciso dello spazio, quale può essere un “luogo”. I luoghi sono da sempre considerati dall’uomo come spazi vissuti con i quali stabilisce relazioni che vanno oltre i loro aspetti puramente fisici. Il luogo acquista importanza per i sentimenti, i ricordi e le suggestioni che trasmette all’individuo e alla comunità. Possono esistere vari tipi di relazioni, tra le quali è possibile individuare un denominatore comune che concorre a creare l’esclusività e a definire lo “spirito”, il carattere, l’anima del luogo, che identifica le sue caratteristiche socio-culturali, la sua identità: il cosiddetto Genius Loci.
Il termine oltre che suggestivo è antico; era già in uso tra i Romani per i quali ad ogni luogo di culto era legata un’entità soprannaturale chiamata appunto Genius Loci e alla quale, col passare dei secoli e ancora oggi, ogni espressione artistica si è ispirata, attribuendole una moltitudine di locuzioni, significati e simboli.
Per comprendere il Genius Loci occorre rendersi conto che dentro ogni immagine di un luogo è racchiuso molto più di quanto i nostri occhi vedano o di quanto la nostra mente immagini di primo acchito. Ma per scoprire gli elementi nascosti serve prestare un’attenzione particolare, perché, come ha scritto James Hillman: “L’anima del luogo deve essere scoperta allo stesso modo dell’anima di una persona. E’ possibile che non venga rivelata subito. La scoperta dell’anima ed il suo diventare familiare, richiedono molto tempo e ripetuti incontri” [1].
Vedere significa allora non solo guardare ma “comprendere”, individuare cioè l’insieme di quegli elementi fisici e metafisici che legano consapevolmente gli uomini a un determinato luogo, evocandone in modo profondo e a volte misterioso lo spirito, il suo “genio”.

[1] James Hillman, L’anima dei luoghi, Rizzoli, Milano 2004, pag. 55.

La finzione al limite

Quello che mi ha sempre affascinato della fotografia è che mentre sembra la cosa più scontata come riproduzione della realtà, porta invece al limite ogni carattere dell’immagine. Credo anche che sia proprio per questo che è tornata di grande attualità sia nel gusto che nella teoria, per cui non a caso quando oggi si parla di “immagine” si pensa perlopiù alla fotografia. È inoltre questo che complica in essa la questione dell’“artificio”: non essendo la finzione in essa sempre evidente, quando l’autore la mette al centro in realtà non ce la svela ma invece la interroga, e soprattutto la moltiplica, interrogando in questo modo noi su quello che crediamo che essa sia.
È che la fotografia è impronta diretta della realtà, a tal punto che siamo normalmente portati a prenderla per la realtà stessa invece che come una sua rappresentazione, cioè a rimuovere il fatto che è un linguaggio, che nasce dalla decisione di qualcuno, che può esserci manipolazione, e pensare dunque che, se c’è finzione, la realtà potrebbe non essere quella. Ciò che vedo in una fotografia sono portato a credere che “sia stato”, come ci ha insegnato Roland Barthes, e che per ciò stesso che è veritiero e oggettivo, ma da un altro punto di vista, come invece ha suggerito Susan Sontag, essa ci mostra che non siamo per così dire mai usciti dall’originaria “caverna di Platone”, quella in cui i primi uomini scambiavano le ombre per realtà. Proprio per questo suo carattere ambivalente – la fotografia è sia l’una che l’altra cosa – essa agisce su due fronti e mettendoli in gioco ne intreccia i bordi.
Prendiamo Luigi Ghirri. Ghirri cerca e trova nella realtà di fronte a sé i caratteri stessi della fotografia, per esempio il riquadro del taglio o una o più fotografie già presenti, e scatta, cioè moltiplica: taglio nel taglio, fotografia nella fotografia. Così mi rivela ciò che forse tendevo a dimenticare nell’automatismo della visione, ma non solo: dove finisce infatti ora l’una, la fotografia, e dove l’altra, la realtà? La realtà è già strutturata in sé come una fotografia? O lo è la mia visione? Ma al tempo stesso ecco che questo rispecchiamento è anche una restituzione: ora anche la realtà, come si suol dire, mi ri-guarda. È il raddoppiamento trovato che rende possibile la restituzione.
Al lato opposto, ma come due lati di una stessa medaglia, potremmo considerare la strategia di Joan Fontcuberta, che è da sempre strategia del dubbio. Troppo presto noi crediamo alla fotografia – si ricordino gli animali e le piante impossibili dei suoi progetti più famosi, alla cui realtà siamo portati a credere perché sono fotografati – mentre essa è un “bacio di Giuda”, come l’ha chiamata. Ancora di più questi Arcimboldi fotografati e fotografici: sotto c’è l’immagine di un dipinto di Arcimboldo, cioè, come si ricorderà, di volti formati da frutti, verdure o altro; sopra sono sovrimpressi frutti, verdure o altro, che vengono così, non formando più volti, restituiti a se stessi. Ma anche qui, i due sono diventati inscindibili. Solo la fotografia può fare questo, ma vorremmo quasi chiedere, in entrambi i casi: è fotografia? Lo è, portata al limite: fotografia “trovata” nel reale, in Ghirri; fotografia “persa” dentro se stessa, in Fontcuberta.

Potremmo dire, stavolta con Jean-Christophe Bailly, che la fotografia coglie questa oscillazione, questa vibrazione luminosa, tra realtà e finzione, il diventare finzione della realtà e, d’altro canto, il diventare altro della finzione. Talvolta basta allora una particolare luce o un’inquadratura singolare, l’assenza di presenza umana o l’assenza stessa di un evento qualsiasi – come in Mino Di Vita o Lukas Einsele –, perché si crei quell’atmosfera enigmatica, “metafisica”, sospesa, indecidibile tra realtà e finzione, che ci sorprende e ci fa chiedere non solo che scena è quella, ma anche che scena è questa, la nostra in cui siamo.

Lo stesso, sull’altro lato di quest’altra medaglia, una restituzione “troppo” dettagliata di ciò che sarebbe “normale”, come un volto in formato tessera in Thomas Ruff, ci insospettisce che dietro ci sia qualcosa d’altro, qualcosa di iperreale o di concettuale. È l’elevazione a potenza, a un altro livello: metarealtà e/o metalinguaggio. Ovvero: tutta la realtà appare in posa, quando è restituita in immagine, non solo quando volutamente si ferma, si atteggia volontariamente; d’altro canto tutta la fotografia parla di fotografia, dice del proprio statuto, del proprio essere.
Iperrealtà e sospetto di finzione sono in gioco anche in altri modi, come nel far sembrare vero ciò che è finto da parte di Alessandra Spranzi, che lo fa peraltro attraverso un artificio specifico della fotografia, quella sfocatura che di solito invece si usa per rendere irreale, onirico, soggettivo.
E quando l’immagine è nettamente fantastica, irreale, inventata, come quelle di Olivier Richon? Una scimmia, su un pavimento a scacchiera, guarda un paesaggio palesemente riprodotto dietro una tenda rossa: è un’allegoria (noi siamo come scimmie), sicuramente una citazione, un rimando a un’altra o ad altre immagini, invece che al reale. Ma è una fotografia, dunque la scena è reale, anche se costruita, “finta”. Allora anche il fantastico e l’allegoria si radicano nel reale. E se tutto è finto, evidentemente manipolato, esplicitamente citazione, come in Yasumasa Morimura? Iperfinzione, potremmo chiamarla, finzione di finzione. Ma allora perché realizzarla in fotografia se non per portarla a collidere con il reale? Ogni volta è sempre Morimura a impersonare tutti i personaggi, questo non lo mettiamo più in dubbio. È questo il reale. Ma chi è Morimura?
Con la fotografia occorre rivedere tutti i caratteri dell’immagine. Di essa si è parlato come di un “inconscio ottico”, non solo essa, hanno detto László Moholy-Nagy e Walter Benjamin da due punti di vista diversi, ci mostra altri modi, fino ad allora inconsapevoli o impossibili della visione (come il taglio, il sottinsù, il dettaglio ingrandito, la posizione che sfugge all’occhio umano), ma essa è anche il livello inconscio, o il rivelatore del livello inconscio del nostro rapporto con l’immagine.
Per chiarire questo aspetto si è soliti rimandare alla nozione di “perturbante” elaborata da Sigmund Freud. Perturbante è appunto l’oscillazione sul limite: è un essere vivente o un automa, reale o finto, concreto o simulacro? Ma non solo, in fotografia: perché finge in fotografia?
Chiudiamo allora con altre due facce di un’altra medaglia. La maschera naturalmente è l’artificio per antonomasia, e in certo senso il più antico: indossare un altro volto, recitare una parte, fingere un comportamento, ma anche, come si ricorderà dalle bellissime pagine sull’argomento di Barthes, la maschera che è già il nostro stesso volto, nella misura in cui ci rappresenta, porta i segni disegnati di ciò che siamo, l’“aria” che abbiamo senza saperlo, senza volerlo. Dunque perché Nobuyoshi Araki indossa qui una maschera con il volto di un gatto? Perché una maschera non serve solo a “mascherarsi”, a nascondersi, ad assumere un altro aspetto e celare il proprio, ma anche a svelarlo in altro modo, a suggerire anzi quello vero. Intanto anche la macchina fotografica è una “maschera”, metaforicamente ma anche letteralmente, quando è posta davanti al viso per scattare. Ma c’è di più: com’è noto, Araki è soprattutto famoso per le sue immagini di nudi e di scene erotiche spesso piuttosto spinte, e dunque cosa c’entra il gatto? È una dichiarazione di poetica: io sono come un gatto – quello della tradizione giapponese, una sorta di folletto dotato di poteri particolari, che si insinua ovunque, spesso impertinente – e propongo la mia fotografia come un’opera “gattesca”, tutt’altro che provocazione erotica, invece come sfacciataggine della ricerca di verità.
L’altra “maschera” è quella di John Hilliard: un riquadro centrale bianco al centro dell’immagine, che nasconde ciò che stanno guardano le persone che vediamo intorno. Nasconde, dunque, e in un altro senso rivela, perché è nella fotografia. Dice che ciò che importa non è la scena, né ciò che guardano gli astanti, ma la ripetizione nell’immagine della scena che si svolge nel reale: anche noi stiamo guardando, da questa parte del riquadro bianco; allora possiamo pensare che anche loro stanno guardando un riquadro bianco, dall’altra parte; infine, al limite, l’immagine è questo, e lo sguardo è questo.