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La finzione al limite

(Elio Grazioli)

Quello che mi ha sempre affascinato della fotografia è che mentre sembra la cosa più scontata come riproduzione della realtà, porta invece al limite ogni carattere dell’immagine. Credo anche che sia proprio per questo che è tornata di grande attualità sia nel gusto che nella teoria, per cui non a caso quando oggi si parla di “immagine” si pensa perlopiù alla fotografia. È inoltre questo che complica in essa la questione dell’“artificio”: non essendo la finzione in essa sempre evidente, quando l’autore la mette al centro in realtà non ce la svela ma invece la interroga, e soprattutto la moltiplica, interrogando in questo modo noi su quello che crediamo che essa sia.
È che la fotografia è impronta diretta della realtà, a tal punto che siamo normalmente portati a prenderla per la realtà stessa invece che come una sua rappresentazione, cioè a rimuovere il fatto che è un linguaggio, che nasce dalla decisione di qualcuno, che può esserci manipolazione, e pensare dunque che, se c’è finzione, la realtà potrebbe non essere quella. Ciò che vedo in una fotografia sono portato a credere che “sia stato”, come ci ha insegnato Roland Barthes, e che per ciò stesso che è veritiero e oggettivo, ma da un altro punto di vista, come invece ha suggerito Susan Sontag, essa ci mostra che non siamo per così dire mai usciti dall’originaria “caverna di Platone”, quella in cui i primi uomini scambiavano le ombre per realtà. Proprio per questo suo carattere ambivalente – la fotografia è sia l’una che l’altra cosa – essa agisce su due fronti e mettendoli in gioco ne intreccia i bordi.
Prendiamo Luigi Ghirri. Ghirri cerca e trova nella realtà di fronte a sé i caratteri stessi della fotografia, per esempio il riquadro del taglio o una o più fotografie già presenti, e scatta, cioè moltiplica: taglio nel taglio, fotografia nella fotografia. Così mi rivela ciò che forse tendevo a dimenticare nell’automatismo della visione, ma non solo: dove finisce infatti ora l’una, la fotografia, e dove l’altra, la realtà? La realtà è già strutturata in sé come una fotografia? O lo è la mia visione? Ma al tempo stesso ecco che questo rispecchiamento è anche una restituzione: ora anche la realtà, come si suol dire, mi ri-guarda. È il raddoppiamento trovato che rende possibile la restituzione.
Al lato opposto, ma come due lati di una stessa medaglia, potremmo considerare la strategia di Joan Fontcuberta, che è da sempre strategia del dubbio. Troppo presto noi crediamo alla fotografia – si ricordino gli animali e le piante impossibili dei suoi progetti più famosi, alla cui realtà siamo portati a credere perché sono fotografati – mentre essa è un “bacio di Giuda”, come l’ha chiamata. Ancora di più questi Arcimboldi fotografati e fotografici: sotto c’è l’immagine di un dipinto di Arcimboldo, cioè, come si ricorderà, di volti formati da frutti, verdure o altro; sopra sono sovrimpressi frutti, verdure o altro, che vengono così, non formando più volti, restituiti a se stessi. Ma anche qui, i due sono diventati inscindibili. Solo la fotografia può fare questo, ma vorremmo quasi chiedere, in entrambi i casi: è fotografia? Lo è, portata al limite: fotografia “trovata” nel reale, in Ghirri; fotografia “persa” dentro se stessa, in Fontcuberta.
Potremmo dire, stavolta con Jean-Christophe Bailly, che la fotografia coglie questa oscillazione, questa vibrazione luminosa, tra realtà e finzione, il diventare finzione della realtà e, d’altro canto, il diventare altro della finzione. Talvolta basta allora una particolare luce o un’inquadratura singolare, l’assenza di presenza umana o l’assenza stessa di un evento qualsiasi – come in Mino de Vita o Lukas Einsele –, perché si crei quell’atmosfera enigmatica, “metafisica”, sospesa, indecidibile tra realtà e finzione, che ci sorprende e ci fa chiedere non solo che scena è quella, ma anche che scena è questa, la nostra in cui siamo. Lo stesso, sull’altro lato di quest’altra medaglia, una restituzione “troppo” dettagliata di ciò che sarebbe “normale”, come un volto in formato tessera in Thomas Ruff, ci insospettisce che dietro ci sia qualcosa d’altro, qualcosa di iperreale o di concettuale. È l’elevazione a potenza, a un altro livello: metarealtà e/o metalinguaggio. Ovvero: tutta la realtà appare in posa, quando è restituita in immagine, non solo quando volutamente si ferma, si atteggia volontariamente; d’altro canto tutta la fotografia parla di fotografia, dice del proprio statuto, del proprio essere.
Iperrealtà e sospetto di finzione sono in gioco anche in altri modi, come nel far sembrare vero ciò che è finto da parte di Alessandra Spranzi, che lo fa peraltro attraverso un artificio specifico della fotografia, quella sfocatura che di solito invece si usa per rendere irreale, onirico, soggettivo.
E quando l’immagine è nettamente fantastica, irreale, inventata, come quelle di Olivier Richon? Una scimmia, su un pavimento a scacchiera, guarda un paesaggio palesemente riprodotto dietro una tenda rossa: è un’allegoria (noi siamo come scimmie), sicuramente una citazione, un rimando a un’altra o ad altre immagini, invece che al reale. Ma è una fotografia, dunque la scena è reale, anche se costruita, “finta”. Allora anche il fantastico e l’allegoria si radicano nel reale. E se tutto è finto, evidentemente manipolato, esplicitamente citazione, come in Yasumasa Morimura? Iperfinzione, potremmo chiamarla, finzione di finzione. Ma allora perché realizzarla in fotografia se non per portarla a collidere con il reale? Ogni volta è sempre Morimura a impersonare tutti i personaggi, questo non lo mettiamo più in dubbio. È questo il reale. Ma chi è Morimura?
Con la fotografia occorre rivedere tutti i caratteri dell’immagine. Di essa si è parlato come di un “inconscio ottico”, non solo essa, hanno detto László Moholy-Nagy e Walter Benjamin da due punti di vista diversi, ci mostra altri modi, fino ad allora inconsapevoli o impossibili della visione (come il taglio, il sottinsù, il dettaglio ingrandito, la posizione che sfugge all’occhio umano), ma essa è anche il livello inconscio, o il rivelatore del livello inconscio del nostro rapporto con l’immagine.
Per chiarire questo aspetto si è soliti rimandare alla nozione di “perturbante” elaborata da Sigmund Freud. Perturbante è appunto l’oscillazione sul limite: è un essere vivente o un automa, reale o finto, concreto o simulacro? Ma non solo, in fotografia: perché finge in fotografia?
Chiudiamo allora con altre due facce di un’altra medaglia. La maschera naturalmente è l’artificio per antonomasia, e in certo senso il più antico: indossare un altro volto, recitare una parte, fingere un comportamento, ma anche, come si ricorderà dalle bellissime pagine sull’argomento di Barthes, la maschera che è già il nostro stesso volto, nella misura in cui ci rappresenta, porta i segni disegnati di ciò che siamo, l’“aria” che abbiamo senza saperlo, senza volerlo. Dunque perché Nobuyoshi Araki indossa qui una maschera con il volto di un gatto? Perché una maschera non serve solo a “mascherarsi”, a nascondersi, ad assumere un altro aspetto e celare il proprio, ma anche a svelarlo in altro modo, a suggerire anzi quello vero. Intanto anche la macchina fotografica è una “maschera”, metaforicamente ma anche letteralmente, quando è posta davanti al viso per scattare. Ma c’è di più: com’è noto, Araki è soprattutto famoso per le sue immagini di nudi e di scene erotiche spesso piuttosto spinte, e dunque cosa c’entra il gatto? È una dichiarazione di poetica: io sono come un gatto – quello della tradizione giapponese, una sorta di folletto dotato di poteri particolari, che si insinua ovunque, spesso impertinente – e propongo la mia fotografia come un’opera “gattesca”, tutt’altro che provocazione erotica, invece come sfacciataggine della ricerca di verità.
L’altra “maschera” è quella di John Hilliard: un riquadro centrale bianco al centro dell’immagine, che nasconde ciò che stanno guardano le persone che vediamo intorno. Nasconde, dunque, e in un altro senso rivela, perché è nella fotografia. Dice che ciò che importa non è la scena, né ciò che guardano gli astanti, ma la ripetizione nell’immagine della scena che si svolge nel reale: anche noi stiamo guardando, da questa parte del riquadro bianco; allora possiamo pensare che anche loro stanno guardando un riquadro bianco, dall’altra parte; infine, al limite, l’immagine è questo, e lo sguardo è questo.

Quello che noi crediamo di sapere della fotografia

(Alberto Zanchetta)

Uno scatto fotografico non pretende di essere un succedaneo della realtà ma una realtà essa stessa. Per quanto legittime, e nonostante l’implicito verismo del mezzo fotomeccanico, le immagini possono “negare mentre affermano”, artificiosità che rende sempre più difficile discernere ciò che l’opera contiene di falso e/o autentico. Sempre più spesso gli artisti rinunciano infatti a documentare il reale, sforzandosi semmai di interpretarlo per mostrarci un mondo passibile di inganni, equivoci e trucchi ottici.
Come detto in precedenza, la fotografia è qualcosa di più del semplice “riprodurre”, vuole dare forma a uno sguardo – sempre nuovo, sempre diverso – che rivendica un ruolo attivo e creativo nella genesi dell’immagine. Da questo presupposto nasce la selezione di opere del Fondo Malerba, mostra che presenta opere in cui la finzione tende al reale mentre il reale ci appare artificato. Sedici autori, tra grandi maestri e giovani artisti del panorama internazionale, sono stati selezionati per mettere alla prova lo spettatore, perché, come affermava Luigi Ghirri, «la fotografia mostra sempre quello che noi crediamo già di sapere». Tuttavia, siamo propensi a crederci oppure ne siamo pienamente convinti? L’aristotelico “sapere di non sapere” insinua in noi il dubbio cartesiano, tant’è vero che queste fotografie rischiano di farci dimenticare ciò che esiste per davvero e ciò che ci appare come tale.
Scatto dopo scatto, l’idea della [mise en] pose collima con il concetto della mise en œuvre. L’ambivalenza di tale “mise” – che corrisponde al “vestito” ma anche all’azione di “collocare” e “sistemare” – ci induce a riflettere su effetti retinici che tendono a estraniarci dal reale. Come nel teatro greco, Nobuyoshi Araki ricorre alla maschera per dissimulare il proprio aspetto e per offrirci l’allegoria dell’operatore davanti, e non più dietro, il proprio obiettivo. Non dissimile è il ludico e ironico Centipede di Hyun-Min Ryu, mentre il camouflage di Yasumasa Morimura si spinge ancora oltre, confondendo masculin e féminin. Immedesimandosi nelle dive del cinema (Marlene Dietrich, Sophia Loren, Marilyn Monroe) oppure nelle icone dell’arte (Frida Kahlo), Morimura ci introduce nel genere del tableau vivant, di cui Olivier Richon è uno straordinario interprete. E se di tableaux vogliamo parlare, in “stricto sensu” si noti qui l’analogia tra l’Oyster di Richon e la Tavola di Lukas Einsele: entrambi ci mostrano una tovaglia imbandita, ove l’idea della tradizionale natura morta sfida gli equilibri della composizione pittorica, oltre che della forza di gravità. Alla storia dell’arte attinge anche la serie di Joan Fontcuberta che, attraverso sovrimpressioni e suggestioni, restituisce alle figure fitomorfe dell’Arcimboldo la loro quidditas ed haecceitas.
Esiste però un’ulteriore mise, questa volta en abyme. Quantunque gli autori siano inclini a una rappresentazione oggettiva, finiscono inevitabilmente per interrogarsi sulle specificità del proprio apparato tecno-poetico. Finiscono cioè per investigare la natura stessa del mezzo artistico, dichiarando apertamente l’intento di documentare non più il soggetto ma la relazione tra l’artista e la sua macchina fotografica (atteggiamento di fredda intenzionalità, a fondamento della strumentazione, per il riconoscimento della metodologia). Ne deriva una logica interna, analitica a autoriflessiva, espressa senza enfasi ma in modo evidente, come nel caso dell’Off screen di John Hilliard e della Parigi di Luigi Ghirri. Dello stesso avviso è anche Thomas Ruff, il quale ripercorre i generi artistici offrendocene una rilettura concettuale; si vedano in questo senso i suoi celebri Porträts degli anni Ottanta, ritratti individuali, talvolta impietosi, nei cui volti risaltano le imperfezioni del derma e una certa ottusità dello sguardo. Rifacendosi alla scialba estetica delle fototessere, Ruff ha deciso di sostituire il fondo bianco/impersonale con un colore pastello, una piccola diversione che diventa però sostanziale nel modo in cui noi la percepiamo. Per Renato Leotta l’immagine è invece il risultato di un recupero da materiale pre-esistente. Più precisamente egli riproduce i volti delle figurine dei mondiali di calcio del 1978, ottenendo una fotografia “alla seconda”, o per dirla diversamente, una “fotografia di fotografie”. Diverso è il caso di Tracey Moffatt e Annabel Elgar, le quali appartengono alla casistica degli storytellers. Il carattere spiccatamente reportagistico delle loro immagini, che toccano argomenti socio-politici o pubblico-privati, tradisce l’autenticità delle situazioni narrate (sempre per frammenti), dove luoghi e persone inscenano storie fittizie, connesse all’identità razziale o a scenari a dir poco grotteschi. Eppure: in ambo i casi le immagini ci risultano assolutamente plausibili, arrivano addirittura a persuaderci della propria autenticità.
Ovviamente non mancano all’appello i temi del paesaggio e dell’architettura che, grazie a un’estetica spiccatamente rarefatta, riescono a collocarsi al di là del proprio contesto geografico. La fugacità dello sguardo di Thomas Struth passa da momenti di quotidiano anonimato a scorci di vita rurale, immortalando l’aspetto meticcio delle città moderne che sembrano aver perso ogni peculiarità. Viceversa, la Serenissima di cui si appropria Mino Di Vita è immobile, cullata dal sonno, sfollata dai turisti che di giorno assediano calli, salizade, fondamenta, campi e campielli. È una Venezia “frontale”, come fosse una quinta scenografica, del tutto effimera, finanche surreale. Nelle foto di Struth e Di Vita eccelle la drammatica bellezza della luce, che per una volta tanto non si conforma allo stereotipato romanticismo dei panorami urbani. Ancor più efficace è il luminismo che si effonde dalle immagini in grisaglia di Alessandra Spranzi e Kazuko Wakayama. I loro soggetti ci sembrano calcificati, quasi a volerne portare in evidenza il valore scultoreo. In queste soavi composizioni si nasconde però una nota dissonante: la nostra percezione della natura viene alterata cominus et eminus. La frenesia della fauna (più viva del vero) corrisponde infatti all’atarassia dei diorami che Spranzi immortala nei musei di storia naturale, mentre i grandi alberi secolari di Wakayama non sono altro che dei comuni bonsai.
Per mezzo dell’obiettivo fotografico il nostro sguardo non può che ammettere il fascino degli infingimenti e della loro “clandestinità”. Benché queste opere fotografiche rivelino e rivendichino una inadeguatezza rispetto al reale, lo spettatore desidera trattenere nella retina ciò che è stato fissato/falsato sulla pellicola. Attraverso sguardi mutevoli, spesso ambigui, persino assurdi, l’immagine sovverte la sua natura, diventando rappresentazione anziché banale riproduzione. Nell’ormai lontano 1884, Henry Peach Robinson (l’inventore del pittoricismo fotografico) si auspicava che «la fotografia potesse essere non solo una registrazione prosaica di fatti comuni, ma soprattutto lo strumento ideale attraverso cui potessero venire legittimamente incarnati fatti appartenenti alla immaginazione e alla fantasia». Profezia che si è avverata a distanza di un secolo, innescando finalmente quel meccanismo di verosimiglianza che soppianta la realtà per ostentare un “vero più vero del vero”.

Prima di andare a letto

(Roberto Mutti)

Prima di andare a letto – io ci vado tardi – spalanco la finestra che dà su una serie di cortili interni e mi fermo un po’ a guardare la mia città che finalmente si è calmata, ha smesso di urlare, di correre, di agitarsi e ora si gode una insolita quiete perché, si sa, Milano di notte acquista un suo fascino tranquillo e misterioso. Tento di penetrare nell’ombra da cui emergono le sagome delle fronde di un albero, poi mi soffermo a immaginare chi ha ancora accesa quella lampadina che brilla gialla oltre i vetri: sta lavorando al computer che getta sul muro le sue luminescenze azzurre, ha finalmente trovato un bel film in televisione, sorveglia il suo bambino che si è appena riaddormentato?  Prima di chiudere le imposte penso a André Kertész, Josef Sudek, Eugene Smith che hanno scattato fotografie bellissime dalle finestre delle loro case: avevano scoperto un bellissimo punto di vista per catturare la realtà. Con acume e leggerezza.

The spirit of a place

(Toshi Shinohara)

If it glances at the landscape photography of the street in which people are not present in the midnight when he turns a lens, an eye will be taken from it by the beauty of the form and color. However, also from classifying and exhibiting  three corner in Venice, Burano, Murano. It is not looking  as mere beautiful scenery, and it shows the depth of the concern about his “place.” The big prints work has the rich information on the detail. If we changing the place in which our stand in front of a picture. We have a freedom which tastes the  close-up the another details. The view of the street  people are not present is felt for a thin result of a touch of reality, so that it also associates being compared with artificial lighting with the set or miniature of a movie conjointly. If we changed to details, it turns out that the trace of business of various people is minced. From the wrinkles of the curtain which was not closed only one well, the poster stuck easily, etc., we extend the wings of a fancy and feel the small drama which dwells into scenery. The deposition is city history and it cannot be for anew not feeling that it is maturing of urban space. The unique trial of Mino Di Vita is a fine work which feels a response very much for those who know the joy which reads a photograph, and I believe that it is greatly welcomed here also in Tokyo. [japanese]

Old memories

(Alessia Locatelli)

In his photographs Mino Di Vita captures silent images of the landscape of Venice and its lagoon with “shots that alienate all types of contemporary reality bringing back old memories. (…) He create motionless and airless urban landscapes”. [italian]

Assenze e presenze

(Benedetta Salvi)

Mino Di Vita è più che un semplice fotografo, usa la sua macchina fotografica con un’apparente obiettività fittizia. Crea un’immagine illusoria di uno scaccia tempo Benjaminiano, si trattiene per esplodere in un secondo momento con tutta la sua forza, rivelando un progetto nascosto e curioso. L’interpretazione degli avvenimenti della vita sociale, in questo artista, vanno oltre all’immaginario comune. Attraverso lo studio velato e rispettoso dell’intimità individuale riesce a raccontare la vita degli essere umani, arriva a cullarne sogni, ed evidenziarne le speranze. Va oltre a quel dividendo di una fotografia artistica e una fotografia documentaria. Unisce atomo per atomo, cellula per cellula i pensieri, i sentimenti e i racconti di vita. L’assenza presenza umana è visibile solo in un secondo tempo, bisogna osservare con cordialità le immagini che ci stanno di fronte. Solo allora, in quell’attimo di rapimento confuso ci accorgiamo che le forme, i colori, i segni ci stanno parlando molto più di quello che pensavamo. I nostri occhi sono come appoggiati ad un buco della serratura, osservano un qualcosa di statico che tuttavia si sottrae per andare a rintanarsi in quel mondo fuggevole della verità. I gravi casi di amnesia di una società frenetica, abituata a tali figurazioni è costretta a ritrovarsi, come in uno specchio, nelle fotografie incantevoli ma allo stesso tempo indagatrici di un miasma edipico.

Again another glance

(Giuseppe Moscato)

How many glances can frame a photographic lens, without portraying a single one?
For his series Mino Di Vita seems to cherish this fleeting thought; the uninterrupted search for an answer takes him faithfully through a journey made up of lights and shadows, its bright colors and shades of gray which dress up from time to time his way of understanding the study of human existence. In fact, this turns out to be a vital part in all his works, a sort of tireless element within his perception of the world. The evolution of the way the artist becomes aware of the anthropological element and the human thought in particular, seems to have the same line of thought of the visual reality that, although they are worlds apart, manage to coexist with the only nodal points that are able to keep our attention on a single presence of a human being, turning in a lack, leaves us astonished, and in a condition of mere spectators of the traces of his passage. Starting from a personal analysis of what are the social realities, less and less considered by the modern world and that are often uncomfortable, he comes among the wharves of a surreal world, trial after trial and without eluding the needs that lead him to represent the reality that every day finds a way to frame through the lens of his favorite medium. A world where the human presence is slowly fading away, leaving its place to the pure feeling of self-absence. The “absence” of fundamental elements for our perception has always caused a perceptual shift in the human mind, although we expect that these elements would be within a scene at that exact moment or that would be deliberately left out of our visual field by the mediator of our eyes. We attend a sharp perceptual shift from an anthropological point of view to a sort of abstractionism, and this happens just when the presence of the human being is within the nature that host him in an abstract dimension.  Our existence is now being researched and investigated, just during the moment that our cultural heritage and our imagination are reflected on the images that the artist wants to give us away by reviving his works with human life, aware of the fact that only the observer can trade off the emptiness deliberately created to receive… again another glance into his world.  [italian]